Abstrakcija ter svoboda in naivnost otrok sta mejnika del bahrajnskega umetnika Mohameda Al Mahdija, ki tudi ta okvir poskušata uporabiti za tolmačenje žalosti in travm na nove načine. Arie Amaya-Akkermans gleda na delo Al Mahdija in drugih umetnikov, ki so samozavestno vzbujali "otroško" obliko izražanja.
"Kar štiri leta sem potreboval, da se slikam kot Raphael, a življenje, da sem se slikal kot otrok" - Pablo Picasso
Umetniška dela niso le zasukujoči predmeti kontemplacije. Umetnine so tudi zapletene stvari, če uporabimo metaforo Agnes Heller. To, da je "zasužen" kot stvar, je precej oddaljen od slikarskega predmeta, ki ga je Manet odkril v 19. stoletju. Specifična umetniška dela pridobijo "osebnost", tako rekoč lahko postanejo "človeška", kot Heller razlaga s Kantovim branjem: "Če je umetniško delo tudi oseba, če je zasedena, potem dostojanstvo del Umetnost je mogoče opisati na naslednji način: Umetniško delo je stvar, ki je ni mogoče uporabiti kot zgolj sredstvo, saj se vedno uporablja tudi kot cilj."
Lahko bi se prepirali o ontološkem statusu stvari v primerjavi s predmeti, ne da bi prišli do varnega zaključka, vendar je zaenkrat dovolj, da ugibamo, da se predmeti (na sliki) nanašajo na samostoječe entitete, ki visijo nekoliko obešene, medtem ko se stvari oblikujejo v ideografiji ki bi lahko bili zelo idejni, figurativni, tematski ali estetski. Sodobna umetnost ljubi „stvari“, ne da bi jim približala konkretno hierarhijo - tudi estetsko - ne. Kljub temu pa umetniška dela zahtevajo več kot premišljevanje; jih je treba izkusiti: iluzijo spomina, izgubo govora, ponovno uvajanje bolečine, obrise veselja, čudeže ljubezni.
Poznam nekaj takšnih umetniških del; na primer razstava Black and Whiteof Picasso v Guggenheimu in njegovi Guernici ali Magritte's L'Empire des lumières. Te umetnine mi govorijo s težo spomina in iluzijo, da sem pravočasno suspendiran. Nisem jih samo razmišljal, ampak sem sodeloval tudi v izkušnjah lepote - simbolične ali ne -, ki izhajajo iz njih, in to sodelovanje - tako kot sodelovanje v resnici - zahteva, da se izkušnja deli z drugimi. Te slike so povezane s konkretnimi spomini: Želja po potovanju v New York ob določenem času jeseni, potovanje v Bahrajn, rojstni dan prijatelja, tragedija izgube.
Ko umetniška dela postanejo neučinkovita in nedopustna, smo vstopili v področje, v katerem pripovedi, povezane z njimi - za posameznika - izhlapijo in pustijo samo sledove, ki jih je treba slediti. Umetnost se potem doživlja kot konfiguracija stvari, ampak kot morfološka transformacija. Z besedami Julije Kristeve: "Kar je tako grozno v tem, je, da je tako grozno jasno in takšno veselje. Če bi šlo tako več kot pet sekund, duša tega ne bi mogla vzdržati in mora propasti. " Ali je mogoče še enkrat pogledati vanje, ne da bi jih zaščitili udobje interpretacije? Morda ne. Toda interpretacija umetnosti je podobna razlagi sanj: Ne ozdravi; le preprečuje norost.
Postopek izvajalca je drugačen. Ne sme se ga bati. Še naprej mora strmeti, dokler pijan ne bo sam pripravljen priti v vesolje. V sodobni umetnosti je mogoče določiti nekaj nečimrnosti, da ustvarjanje odhaja od pik, črt in ravnin, odpirajo trezorje zavesti v prvinske oblike in abstrakcije, ki so optično nepomembne. Vendar Picasso hitro pripomni: "Ni abstraktne umetnosti. Vedno morate začeti z nečim. Nato lahko odstranite vse sledi resničnosti. " In tako je bahrajnski slikar Mohammed Al Mahdi zamislil svojo celotno umetniško produkcijo: Potovanje nezaščiteno skozi sovražne in pogosto blede spomine.
10. julija 2007 je triletni malček Bader Jawad Hussain Mubarak izginil iz svojega doma v mestu Samaheej v Bahrajnu, medtem ko se je igral zunaj. Družina ga je nazadnje videla okoli 13.30 in eno uro pozneje, izginila je brez sledu. Lokalna policija je začela preiskavo neprekinjeno, ki je trajala več mesecev, in že leta 2011, čeprav družina ni opustila upanja ali nenehnega iskanja in policija je nadaljevala po navodilih, nobenih znakov ali sledov o Baderju ni bilo najdeno. Preprosto izginila. Bahrajnov slikar se je zgodba tako dotaknila, da je prevzel nalogo, da bo na platno ujel spomin malčka.
Umetnik komentira: "Bil sem zelo žalosten nad vprašanjem in sem moral izraziti svoje občutke, zato sem naredil sliko z Baderjevo fotografijo, posneto iz izrezka iz časopisov, in narisal simbole, ki predstavljajo njegovo mamo in družinske člane, ki ga še iščejo." Ali to ni precej surov postopek? Človek bi bil skušen vprašati. Toda ob zaslišanju njegovih slik - in to sem storil le enkrat, ko sem celo popoldne sedel sam v shrambi galerije v Bahrajnu - je eden prisiljen izpustiti. Zapustiti. Da se predamo. Postati je potrebno vstopiti v fragmentarne vesolje, ki so očesu predstavljeni kot otrokove risbe, a hkrati močno nabito melanholije.
Odnos slikarja do otrok na splošno in do otroka Bader se ne rodi iz naključja: kot otrok ga je vozil hitri avto in dlje časa počival v bolniški postelji, pri čemer je užival v risanju kot pot za razrešitev svoje travmatične izkušnje. Lahko si zamislimo Frido Kahlo, ki jo je pri 18 letih prizadela prometna nesreča, ki je sedela na svoji postelji in slikala skozi noč; ker pa se Kahlovi liki spremenijo v kristalni, a v celoti ledeni, svoj občutek izgube zaobide s postopkom razkosanega jaza. Al Mahdi je na drugi strani neomejen topograf svojega lastnega življenja. "slikanje je le še en način vodenja dnevnika", pripomni Picasso.
'Otroško' slikarstvo, ki ga napačno povezujemo z domišljijo in pravljicami, je ponavljajoča se tema velikih mojstrov, kot sta Picasso in Chagall, in v manjši meri Kandinski. Picasso je slikal otroke iz neposrednega opazovanja, ki vodijo k simbolnim oblikam, ki bi brez strahu zajemale zavest očesa, brez ščetk, ki bi jih vodile skozi. Svet Al Mahdija, čeprav deli s Picasso željo po kršenju ravnotežja stabilnih življenjskih prostorov, nastaja iz skladenjske nepopolnosti; njegov lastni. Od Chagalla se je morda naučil sanjsko podobnega videza sob in gospodinjskih predmetov, vendar jim omogoča, da ohranijo svojo morfološko neodvisnost drug od drugega kot stvari.
V otroških spominih je le malo infantilnega slikanja: poskušajo ponovno najti abstraktne meje sebe v svetu temeljne radosti in nedolžnosti, ki je še napolnjen z vsebino groze in bolečine, strahu in poželenja, nepredvidljivosti in sreče, ne da bi pozabili na začetni vid. Njegove slike so za razmišljajočega odraslega podobne psihotičnim in norim: ne znajo prepoznati filtrov resničnosti in jih izkusiti brez katerega koli posredovanja, ki ga ponujajo udobne interpretacije in družbene norme. V njegove slike ni mogoče vstopiti kot neznanec in se od njih oddaljiti na enak način. Nasproti ravnim pastelno-belim in črnim ozadjem skriva negotovost.
Njegovi akrili se odvijajo brez točno določenega časa in lokacije, obešeni v kontinuumu spomina, iz katerega je nemogoče pobegniti v varnost zgodovinskega in kronološkega. V informiranem eseju o Al Mahdijevi sliki Farouk Yusuf pojasnjuje, da so "bitja Mohameda Al Mahdija v navidezno neškodljivih slikah postavljena kot pasti, postavljene za lovljenje določenih plenov". Življenje je videti kot neprestano ponovno rojstvo, v katerem energija pastelne barve bifurcira v ustvarjanje in uničenje, ki izvira iz vseh smeri. Postopek je naenkrat mračen, eteričen, ekstatičen in skrivnosten: "Njegova bitja so razrezana in stojijo naokoli s skrivnostmi, ki jih hranijo."
Toda slikar se je izpostavil resni nevarnosti. Invazivno potovanje v njegove spomine je šlo predaleč; ne more se vrniti k zgolj reprezentaciji in je postal plen lastne pasti. Izven odtujenosti platno govori v znakovnem jeziku in prosi za odkupnino: želijo premostiti vrzel med njegovimi diskurzivnimi ukazi in navadami sodobnega očesa na splošno.
Njegovo delo je dolga serija vpisanih citatov iz surovin življenja, v edinstveni montaži, v kateri ni več mogoče ločiti izvora in cilja. „Kdo ve, skozi katere vode bo plaval v prihodnosti? Nihče ne bo. In to je lepota tega, lepota nešteto možnosti. Toda umetnik ne popušča, na silo se drži. Želi ohraniti vse, vse, kar je že minilo, vse, kar se je že zgodilo, najbolj nenavadne in skrivnostne stvari: igrače, ostanke papirja, glasove, svež zrak. Bolečina pri pozabi je tisto, kar z ognjem podpiha njegovo krtačo in na pomoč mu priskoči Picasso: "Vse, kar si lahko predstavljate, je resnično."
Avtor Arie Amaya-Akkermans
Prvotno objavljeno v Mantle
