Medtem ko se je bahrajnski slikar Faika Al Hassan pripravljal na vesolje mesta - njeno razstavo leta 2010, ki se je vrtela okoli nenehne mobilnosti ljudi, ki iščejo varnost in gotovost - je začela delati na sliki, ki je postavila temelje njenemu nadaljnjemu prizadevanju. Arie Amaya-Akkermans gleda na razvoj in navdih za svojo serijo Not Entirely Red.
Faika Al Hassan, Brez naslova, iz filma Not Enterly Red, 2010
Krožno gibanje čopiča Faika Al Hassan v gibanju in rdeče barve, ki jih je uporabljala med slikanjem Vesolja mesta, je umetnika spomnila na fez, tradicionalno maroško kapo otomanskega porekla. Oblikovan je kot okrnjen stožec ali kratek valj, izdelan je iz rdečega filca ali kilim tkanine in je neločljivo povezan ne samo z njegovim rojstnim mestom Fez, ampak tudi s celotnim Marokom. "Začel sem obujati svoje spomine na Kairo in kako me je fasciniral fez, ki sem ga velikokrat videl pri Khanu El Khaliliju, " pravi Al Hassan.
Glavni souk v kairskem islamskem okrožju, Khan El Khalili, sega v 14. stoletje in zagotavlja popolno okolje za vizualizacijo sodobnega Bližnjega vzhoda. Slavljen v romanu Naguiba Mahfouza iz leta 1947, Midaq Alley, je prežet z divjo erotičnostjo, nemirnostjo, stanjem neprestane budnosti in melanholijo preteklega napol preminulega in pol, ki ga ni mogoče prenesti. Tudi tu je pomembna zgodovina feza kot posebnega predmeta. Mavrovi v Fezu so bili prvič v modi v 17. stoletju, pozneje pa so jo leta 1826 uvedli v Otomansko cesarstvo kot sredstvo za zamenjavo tradicionalnega turbana. Od prvotne uporabe, povezane z osmansko vojsko, se je fez razširil po cesarstvu in širše, na Ciper, Grčijo, Balkan, pa tudi muslimanske skupnosti v južni Aziji, med druge regije.
Kot umetnik opaža: „včasih so jih nosili kot znak spoštovanja
ideja o fezu se je "utrdila" med obiskom mojega najboljšega prijatelja lani v Damasku. Najboljšemu obrtniku v industriji sem naročil, da naredi približno sto dvajset fez kosov v tradicionalnem slogu, nato pa vsakega pokrivam z belo trdno barvo, ki je zmleta za pokrivanje platna. Vse to se je dogajalo pred vstajo v Siriji in kot rezultat neštetih poskusov in preizkusov. Vsi deli so bili nato poslani meni in tako sem začel pot svoje razstave z naslovom Ni v celoti rdeč. '
Al Hassan slika predmete - v tem primeru upodablja fez na slikah in slika na fezzi - ne tako, da služijo kot zgolj okraski, ampak z namenom razlage in razumevanja prostorov, ki jih obdajajo. Ko se je umetnica, bagdadska ekonomistka po poklicu, lotila pouka slikarstva v Bahrajnskem umetniškem društvu - običajna pot bahrajnskih umetnikov, če ni prave umetniške šole - je začela eksperimentirati s tradicionalnimi slikarskimi zvrstmi (tj. Tihožitja in krajina), ki jih poučuje v arabskem svetu. Ker pa je bila Hidden, njena prva samostojna razstava leta 2007 v galeriji Albareh, razvila posebno edinstven slog. Novost je v uporabi simbolike, ki leži nekje med ekspresionističnim in abstraktnim, vendar še vedno ohranja figurativno kakovost pri uporabi občutljivih linij in oblik. Takšni elementi razkrivajo svoje prave oblike in v ospredje postavljajo arhetipe, vsakdanje predmete in misli, ne pa zgolj slike.
Faika Al Hassan, Brez naslova, iz filma Not Enterly Red, 2010
Tradicionalni slikovni prostor zbledi in se raztopi v slikah Al Hassana, s kretnjo, ki na trenutke spominja na teksturo tkanine, impresionistične pokrajine in fotografsko montažo. Majhni ljudje, ki so se pojavili v Vesolju mesta, so se v njeni preiskavi, kako ljudje oblikujejo prostore, v katerih prebivajo, namesto nasprotno, znova pojavili v filmu Not Entirely Red. Umetnica priznava, da so njene 'figurice' povsem abstraktne in simbolične, pri opazovanju le-teh pa je mogoče opaziti klasično, miniaturistično težnjo. „To so bile majhne figure, ki predstavljajo tiste, ki so jih omenili v poeziji. Uporabil sem svoj slog in morda sem nezavedno vplival na te miniature, saj sem navdušen bralec poezije."
Francoski filozof Michel Foucault v zvezi z izginjanjem "slikovnega prostora" v sodobnem slikarstvu pripomni na delo impresionističnega slikarja Maneta:"
On [Manet] je upodobil predstavo o temeljnih materialnih elementih platna. Zato si je izumil, če hočete, "slikovni predmet", "slikarski objekt", in to je bil nedvomno temeljni pogoj, da smo se končno nekega dne lahko znebili same reprezentacije in omogočili, da se prostor igra s svojimi čiste in preproste lastnosti, njegove materialne lastnosti."
Prostor na dvodimenzionalni površini slike je tista optična iluzija, ki se zdi, da se od ravnine slike vrača nazaj v globino. Ker je italijanski Quattrocento v 15. stoletju, ko je slikovni prostor uradno nastopil, gledalca že tradicija pozabila, da je tridimenzionalni prostor, vpisan v dvodimenzionalno površino, ravno to: fragment, vtisnjen v materialni prostor. To optično iluzijo je dosegla navadna svetloba, ki je prihajala znotraj platna in ki se je opirala na monokularno perspektivo, zaradi katere je človeško oko postavilo središče slike.
Sprememba je nastala pri Cézanneju in Manetu, ko so slikarji začeli delati in so odvisni od pomembnosti fizičnega prostora in ne od popolnoma zaprtega prostora s fiksnimi svetlobnimi točkami. „Kaj iščem, v trenutku
Ista svetloba, ki se širi po vsem, enaka luč, ista svetloba ", je leta 1890 pripomnil Claude Monet. Sčasoma se je ta proces popolnoma uresničil z zavedanjem, da po besedah filozofa Mauricea Merleau-Pontyja" ni mogoče natančno ločiti med prostorom in stvarmi v vesolju “. Vesolje ni bilo več zamišljeno zgolj kot površina, ampak kot polje, ki je obsegalo celotno fizično vesolje; in tako omejeno človeško oko se je zdelo tako neprimerno napravo, da bi jo v celoti pregledala.
Slikati predmete v svetu novih, razširjenih vizij je postala praksa, ki je nastajala le počasi in je imela malo zveze s tihožitjem klasičnega sveta ali nizozemskih slikarjev iz 17. stoletja. To je zato, ker na teh slikah predmeti niso bili del kompozicij, temveč samostoječe figure z načelom samostojnosti. Vprašanje je bilo, kako eden sam naslika predmet v osami? Kako bi bilo videti življenje? Začasno? Popravljeno? Nekaj pripetega? Merleau-Ponty vztraja, da čeprav slike spominjajo na svet in predmete v njem, naj ne bi predstavljale ali spominjale na svet; raje bi se morali postaviti kot svoj svet.
Faika Al Hassan, Brez naslova, iz filma Not Enterly Red, 2010
Majhni predmetni svetovi, ki se pojavljajo znova in znova v kosih v Al Hassan's Not Enlyly Red odražajo sočasnost misli, ki jih oblikujejo predmeti in predmeti, ki jih oblikujejo misli. Fez ni zgolj predmet, ampak je nekaj, kar je popolnoma potopljeno v prostor, v katerem se zdi, da je zrcalo misli in protislovja; in ali protislovje ni osnova vsega, kar je o človeški misli bogato? Slikani fez zrcali tisto, kar bi videli, če bi nekdo lahko s kretnjo pokukal v misli nekoga, tako da bi preprosto odkrival glavo; vendar se te misli pojavljajo v svetu skupnega pomena, kjer obstajamo skupaj z drugimi - torej majhnimi figuricami, ki so značilne slike Al Hassana. „Ali se gibljejo skupaj v skupini ali v različnih smereh, kar pomeni, da si morda ne bodo delili enakih mnenj ali stališč. V sanjah se pogosto vprašam, zakaj ljudje ne živijo mirno skupaj, '' pravi.
Tu ni čistega prostora, ki bi ga bilo mogoče videti ali presojati od daleč; raje se je treba potopiti v sliko in nadomestiti zgolj podobnost ali reprezentacijo - ženske, pokrajine, klobuka, česar koli - z občutkom svoje žive izkušnje: izkušnjo nedokončanega sveta. Vendar se hkrati zdi, da je pri njenem delu samovoljno ali malo. Zelo obsežne slike - nekatere so visoke tudi do štiri metre - so skladne kompozicije v enakomernih potezah.
Na Bližnjem vzhodu - zlasti v zalivu - je redkost, da ženska slikarka opravi celotno pot od pokrajine in tihožitja do ekspresionističnih in abstraktnih slogov, in čeprav ni edina takšna slikarka v Bahrajnu - v družbi tako uglednih umetnikov, kot so na primer Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro in Omar Al Rashid - sodobna umetnost iz majhnega otoškega kraljestva ostaja v veliki meri neizrečena.
Sodobne slike so kot polje predmetov, ki se približajo le enemu naenkrat in katerega celote verjetno ne bo mogoče prebaviti naenkrat. Za slikanje je potrebno veliko oči, veliko perspektiv, veliko podrobnosti in asociacij, ki prenašajo globlje odnose. To je tisto, kar ponujajo slike Faika Al Hassan in so videti kot stalno nedokončana dela, rojena v trenutku, ko jih gledajo. Z besedami Merelau-Pontyja: "Esenca in eksistenca, namišljena in resnična, vidna in nevidna - slika zamegljuje vse naše kategorije, ki širi pred nami svoje sanjsko vesolje plodnih esenc, učinkovitih podob, utišanih pomenov".
Avtor Ari Amaya-Akermann
Prvotno objavljeno v ReOrient
